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‘El Padrino’ cumple 40 años. Ésta es su historia.



El Mundo

Al hilo la entrada anterior queremos recordar el 40 aniversario de unas de las películas que ha marcado mi vida y El Mundo ha realizado un reportaje que te acerca a la saga de forma fiel y concisa, os invito a visitar el enlace.

El mayor ‘fracaso’ de la Historia del cine

La película totémica de Francis Ford Coppola funcionó como el programa de contrarreforma y acabó con el incipiente furor revolucionario de los años 70

 

por LUIS MARTÍNEZ

 

El adjetivo fascista está tan gastado y se usa de forma tan arbitraria que, antes que cualquier otra reacción, sólo provoca pereza. Llamar a alguien fascista resulta tan violento como llamarle papanatas (caso de que este término todavía figure en la RAE). Y pese a ello, es difícil resistirse a la evidencia: hay pocas películas tan evidentemente fascistas como ‘El Padrino’. Suena violento, quizá provocador, y, en realidad, y a poco que se mire de cerca, es tan natural como tildar de nazi ‘El triunfo de la voluntad’, de Leni Riefenstahl; de reaccionario cualquier ‘western’ exceptuando ‘El hombre que mató a Liberty Valance’ (que tampoco está libre de culpa), y de sexista a todo cuento infantil desde que Cenicienta se dejó besar por una rana-príncipe vestido de azul (o al revés). Es así, lo diga Aído, la RAE o un papanatas cualquiera.

Toda obra que define el signo y el carácter de su tiempo está condenada a soportar tantas lecturas como lectores. El éxito incontestable de ‘El Padrino’ en sus 40 años de vida en gran parte descansa en que cada espectador vio en ella el perfecto resumen de sí mismo. Cuando el 15 de marzo de 1972 se estrenó la película de Coppola, los hubo que vieron en ella el retrato perfecto de una forma de hacer política moribunda. Ante la incompetencia del Estado (llamémosle liberal-democrático) sólo queda el sentido de la justicia de ‘la familia’ convertida en brazo ejecutor de un subestado corporativista. Mussolini, por no movernos de Italia, no lo hubiera expresado mejor. Ni Andreotti, tampoco.

Ya desde la primera, genial y memorable secuencia en que la cabeza de Don Vito surge entre las sombras ante los sollozos de un pobre hombre que reclama venganza por la violación de su hija, anuncia el ‘pathos’ de todo lo que vendrá después. La lucha interna de Michael, el heredero, por evitar el destino sangriento de su saga no es más que la de la Historia entera de la Humanidad por vivir entre reglas más allá de, precisamente, las no-reglas de la sangre. Hablamos, para entendernos, de disyuntiva excluyente entre la civilización o la mafia.

principios de los 70, con Hollywood entero enfermo del mismo malestar que la sociedad global (no sólo americana), la película cayó como una iluminación. El mensaje que transmitía, y de ahí su éxito, no fue otro que el de denunciar a una clase política incapaz de hacerse cargo de cuitas tan evidentes como la del pobre Bonasera, dueño de una funeraria (el de la hija violada). No olvidemos que la cinta se estrenó pocos días antes del escándalo Watergate. El propio Coppola en unas accidentadas y confusas declaraciones no dudó en comparar a Don Vito con Nixon para que quedara claro quién era, pese a su crepuscular encanto, el villano de la historia.

Pero, y se mire como se mire, el mensaje (sí, el mensaje, por muy antiguo que parezca el término) de ‘El Padrino’ deja muy poco espacio para la duda: cuando el Estado, producto de la razón, no funciona, sólo un Estado dentro del Estado con sus propias reglas más allá de la simple razón (la atracción de la sangre, dios o la familia, llámese a la mistificación de la voluntad de poder como se quiera) puede garantizar la razón. La sinrazón como garante último de la razón. Perdón por el galimatías. Si se lee despacio, se podrá leer la palabra fascismo exactamente con las mismas letras con las que es convocada por determinados nacionalistas, determinados terroristas o determinados legionarios de Dios o Alá.

Surge la pregunta: ¿pero es que nadie se había dado cuenta? En realidad, todos fueron conscientes de esta lectura. Quizá la única posible. Pero se dejó pasar. El cataclismo que produjo el estreno de ‘El Padrino’ fue tan grande y la energía liberadora desprendida tan cegadora que no se quiso reparar en un asunto tan (poco) banal. Hollywood vislumbró a través de esta cinta su propia destrucción tal y como había sido hasta entonces, y, y aquí lo importante, su salvación.

Hasta 1972, se aceptó de mala gana que gente como John Schlesinger en 1969 de la mano de ‘Cowboy de medianoche’ o Willian Friedkin con ‘The French Connection’ en 1971 se alzaran con los Oscar a la mejor película. Cintas así daban carta de validez a una revolución en marcha y echaban sal a la herida de unos grandes estudios condenados a muerte; unas enormes corporaciones que tenían que abandonar sus grandes sueños monopolistas. Cuando, en 1965, ‘Sonrisas y lágrimas’ se codeaba con ‘Doctor Zhivago’ en el último fulgor de ese viejo Hollywood, los nombres de directores como Fred Zinneman o Mike Nichols anunciaban la llegada de un tiempo oscuro e indefinido donde mandaba el talento del director, no el poder del productor, como había sido siempre.

Para los jóvenes Friedkin, Bogdanovich, Coppola o Scorsese se abría un nuevo mundo en el que el cine en su eterno dualismo cartesiano se acercaba al arte y se alejaba de la industria. Pues bien, en esto llegó ‘El Padrino’ como la perfecta conjunción de las dos tendencias: se podía hacer cine marcadamente de autor que se reconociera en las nuevas audiencias y, a la vez, mantener a flote la gran maquinaria industrial del cinematógrafo. Contemplado desde las mansiones de Beverly Hills, Coppola fue su salvador; desde el colectivo de cineastas, también. Gracias a ‘El Padrino’, los primeros podrían seguir siendo ricos y los segundos abandonarían las trincheras para convertirse en cineastas de prestigio.

Desde el punto abstracto del arte (sea este cuál sea), alguno hubo que vivió ‘El Padrino’ como una gran pérdida, como la mayor de todas ellas. Adiós a los sueños de convertir Hollywood en la mayor y más poderosa fábrica de arte (sea esto lo que sea) pensada e ideada jamás por la Humanidad. Ganó el dinero, podría haber pensado alguien. Y uno de ellos fue, precisamente, el propio Coppola que vivió el éxito arrebatador de su obra como, quién lo diría, el primer paso de su propia derrota.

El problema de desear algo con demasiada fuerza es que se puede tener la mala suerte de ver los deseos cumplidos. Antes del 15 de marzo de 1972, Francis Ford Coppola no era ni siquiera un director prometedor. Sus cuatro películas anteriores al estreno de ‘El Padrino’ sólo le habían servido para ganarse una cierta reputación entre sus amigos. Nadie como él era capaz de explicar tan claramente el final inexcusable de ese arte antiguo llamado cine. Para eso, y para poco más.

Cuando Robert Evans, el jefe de producción de Paramount, pensó en él para dirigir una historia de gánsteres, en realidad lo que buscaba era un director maleable con suficiente sangre italiana en sus venas para no repetir el fracaso de ‘Mafia’, la película protagonizada por Kirk Douglas en 1968. Al joven Coppola, además de sus películas ‘artísticas’ (‘Ya eres un gran chico’, ‘El valle del arcoiris’ y ‘Llueve sobre mi corazón’), le avalaba su trabajo como guionista en cintas como ‘Reflejos en un ojo dorado’, ‘¿Arde París?’ y, sobre todo, ‘Patton’, por la que se llevó un Oscar al mejor libreto.

Desde el principio, Coppola se tomó el encargo de ‘El Padrino’ como un mal necesarioAhogado por las deudas (le había producido a su pupilo George Lucas ‘THX’) y, por ello, necesitado de trabajo como el respirar, aceptó la muy incómoda labor de convertir una novela «popular y obscena» (según sus palabras) en una película lo suficientemente «popular y obscena» para que tuviera éxito. Pero su aspiración y el sentido de todas sus reflexiones era otro. Él, como Godard, aspiraba a llevar el cine a la calle y, de paso, a revolucionar la política de unos estudios en proceso de desmontaje desde, ya lo hemos dicho, el funesto triunfo de ‘Sonrisas y lágrimas’.

Cuando la película estaba lista, pocos daban un duro por ella. Sus tres horas de duración ponían algo nerviosos de los distribuidores que se veían obligados a ofrecer menos pases y, por ello, vender menos entradas. Pero, sobre todo, el problema es que, literalmente, no se veía. La también revolucionaria fotografía de Gordon Willis condenaba la casi totalidad de la película a una semioscuridad pastosa. Cuenta Peter Biskind que Talia Shire, actriz y hermana de Coppola, cuando contempló las primeras pruebas no pudo por menos que exclamar: «Eran escenas oscuras que parecían mierda». Evans, enfrentado a muerte con Coppola desde el primer minuto, desde la primera reunión para decidir el cásting, no podía estar más de acuerdo.

Ahora nadie duda de que lo que hizo Willis estuvo al nivel de la propia revolución de todo el proyecto. Acostumbrados a la luminosidad del cine de los 50, él simplemente redefinió la sensación de entrar en una sala de proyección para, directamente, palpar las texturas terrosas y cremosas de un ambiente tan cálido como amenazante. Pero, de entrada, aquello era simplemente tan oscuro como el sobaco de un grillo.

El reparto tampoco era anuncio de nada nuevo. Coppola se había empeñado en Marlon Brando con una insistencia ciega en contra de cualquier opinión, que, básicamente, eran todas las demás. Brando estaba acabado, reventaba los rodajes y no se le entendía cuando hablaba con un extraño acento supuestamente de Sicilia. Al Pacino tampoco parecía convencer a nadie. Tímido, retraído y, sobre todo, tan bajito (le llamaban «el enano»), ofrecía la contraimagen perfecta de lo que debía ser una estrella de Hollywood. En definitiva, todo a contrapelo. Incluido un rodaje de auténtica pesadilla (donde se saltaron todos los plazos fijados) y en el que el inexperto Coppola y el fajado Willis no dejaron un segundo de insultarse. En público.

Y, sin embargo, y pese a todo, lo que se veía en pantalla traspasaba los huesos de la retina. Seis meses después del estreno se convirtió en la película más taquillera de la Historia superando el récord de ‘Lo que el viento se llevó’, una marca intacta desde hacía 33 años. El hecho de que ‘El Padrino’ cambiara las reglas de la distribución ayudó a ello. Hasta entonces, las películas se exhibían por un complicado modelo de rondas y cuotas. Mandaban los cines. A partir de entonces, el conjunto del sistema cambió de forma radical. Ahora era la película la que primaba y las salas tenían que adelantar el dinero para poder proyectar ‘El Padrino’. Acaba de nacer la filosofía que determinó el cine de los 80 hasta ahora: el‘blockbuster’. Coppola enseñaba el camino a su amigo Lucas y a Spielberg.

‘El Padrino’, en definitiva, lo transformó todo. El Nuevo Hollywood veía su primer éxito global más allá de sus triunfos de prestigio y todos, no sólo los ‘outsiders’, se veían reflejados en él. Hollywood entero entendió ‘El Padrino’ y su éxito como suyo. Al contrario que los trabajos de Hopper, Cassavetes, Altman o Rafelson, Coppola no proponía una reformulación de las reglas del género; no pretendía romper nada. Al contrario, la película recomponía las piezas rotas de una forma antigua de ver cine. De hecho, la cinta conserva intacta la nostalgia por las grandes producciones y rinde pleitesía al género, a esa manera casi operística de componer el rostro de los personajes. Con ‘El Padrino’, el género de gánsteres vive el momento cumbre de su dócil y brillantísimo aburguesamiento.

Al final, queda la constancia y defensa de los valores tradicionales por encima de cualquier forma de progreso. La familia por delante de cualquier Estado. Y de aquí, precisamente, el perfecto magnetismo de una película que se ofreció como el programa más acabado de Contrarreforma. ‘El Padrino’ pasó como una apisonadora por todo el movimiento en marcha empeñado en transformar la mayor maquinaria de arte (eso es Hollywood) del planeta. Cuando en 1976, en la gala de los Oscar, la convencional ‘Rocky’ se impuso a películas como ‘Taxi Driver’, ‘Network’ o ‘Todos los hombres del presidente’ quedaba claro que la furia de principios de década estaba a punto de fenecer. Faltaba esperar a ‘La puerta del cielo’, de Cimino, para asistir al funeral. Pero, la muerte, qué cosas, empezó con la, con perdón, ‘fascista’ ‘El Padrino’.

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