Cinemascope

(Publicado originalmente en TheCoolNews)

Matar elementos de la cultura no es una costumbre nueva, aunque sí profundamente moderna. La principal víctima de estos deseos intelectuales de matar cosas abstractas ha sido, desde luego, Dios; pero no ha sido el único. Otro de ellos es el cinéma noir, o al menos así se ha afirmado una y otra vez. Hoy cogemos la fusta a lo Indy Jones y nos disponemos a destruir este mito, usando para ellos dos grandes pilares de la re-fundación del noir como género: Blast of Silence (Allen Baron, 1961) y Point Blank (John Boorman, 1967). Vamos al lío.

Dirigida por John Boorman (uno de esos directores capaces de lo mejor y de lo peor) en 1967, Point Blank es una de esas películas que suele citarse cuando se habla del renacimiento o la recreación del género noir, que para muchos críticos y estudiosos había muerto (muchos aún lo piensan hoy) de necesidad con la colosal Sed de mal (Touch of Evil, 1958) del maestro Orson. Sin embargo, me da la impresión de que al hablar históricamente de la clausura del género se ha aludido de manera común más a asuntos que tienen que ver con lo puramente industrial que con lo cinematográfico. En este sentido, es probable que la anunciada desaparición del noir tuviera mucho que ver con el propio fin del sistema de los estudios cuando en 1959, tras una década de idas y venidas y litigios, la última de las productoras conocidas como majors, Paramount, tuvo que deshacerse de forma definitiva de su cadena de locales de exhibición; por lo tanto, no es solamente el noir el género clausurado, sino en realidad todos aquellos que de una manera o de otra se habían vinculado a estudios concretos. Esto había sido una práctica muy común desde la formación de las cinco majors y los tres estudios pequeños, y afectaba a géneros tan dispares como el western, el terror o el propio cine negro.

Sin embargo, en mi opinión, la muerte del noir no es tal; de hecho es, como mucho, un leve desmayo. Entre el cine noir clásico, del que Sed de mal es el ejemplo último, cuyos cánones –si es que existieron alguna vez- se habían institucionalizado entre los treinta y los cuarenta –desde las primeras grandes obras con Edward G. Robinson a la cabeza como Hampa Dorada (Little Caesar, 1931) de Mervyn LeRoy hasta otras que fueron renovadoras ya a mediados de los cuarenta, como Perdición o La mujer del cuadro, ambas de 1944- y esta película, estrenada en 1967, apenas pasan nueve años. Pero en realidad el género no llegó ni a los dos años de hiato. Donde ya La mujer del cuadro (The woman in the window, 1944) de Fritz Lang intentaba dar un enfoque psicológico a un relato de género negro, es precisamente esta vertiente la que más se desarrolla a partir de los sesenta, lo cual es también una señal clara de los derroteros que tomará el propio cine en conjunto durante toda la década, y especialmente durante los años setenta. Si a esto le sumamos la irrefrenable influencia que las nuevas tendencias europeas, con la nouvelle vague a la cabeza, habían ejercido sobre el cine americano en una especie de diálogo de ida y vuelta, es inevitable acabar encontrando pruebas fílmicas de que es difícil que un género –entendido en sentido amplio, más allá de códigos de producción, etc.- muera alguna vez del todo.

Una de esas grandes cintas renovadoras del noir, y que también es una gran influencia sobre esta Point Blank, es una pequeña joya del cine norteamericano independiente llamada Blast of Silence (Allen Baron, 1961). En esta película se consolidan muchas de las tendencias que el género venía apuntado prácticamente desde sus comienzos: una tendencia a poner todo el torrente de luz del foco sobre un individuo aislado y que en la mayoría de ocasiones no comprende lo que le sucede; y también le abre al noir la puerta del psicoanálisis de manera definitiva. Es éste un punto importante que configura el noir moderno y a través de cuya evolución podemos incluso llegar al thriller contemporáneo. Y sin recorrer este camino que lleva desde Perdición a A quemarropa pasando necesariamente por Blast of Silence, es difícil entender qué estamos viendo realmente.

Así pues, me parece personalmente que es la película de Allen Baron el primer gran referente de esta cinta, incluso más que Código del hampa (The Killers, 1964), basada en el magnífico relato de Hemingway, dirigida por Don Siegel y con la que comparte pareja protagonista, Lee Marvin y Angie Dickinson. Sin embargo, mientras que en buena parte de los relatos negros de Hemingway es difícil encontrar lugar para un análisis psicológico profundo de los personajes, ya que éstos normalmente actúan y actúan y es de estos actos de donde el lector tiene que sacar todo lo demás, en A quemarropa el componente psicológico no es sólo patente desde el primer minuto, sino también muy importante; de hecho, se podría decir que configura la manera en que la película está realizada.

Las influencias de la nouvelle vague en Point Blank no alcanzan solamente a este asunto del psicoanálisis; el tratamiento de la imagen, con encuadres osados, abundantes violaciones de esas reglas inviolables de la gramática cinematográfica –en la película hay muchos saltos de eje, por ejemplo-, o el propio hecho de violar la sencillez de los patrones de guión del cine clásico –la película comienza en una situación absolutamente irreal, incomprensible, onírica y surrealista que personalmente me recordó a Buñuel por momentos- hacen de esta película una rareza y un atrevimiento a su manera. Con Blast of Silence comparte también el uso de una especie de voz en off –especialmente durante el primer tramo del film- que es en realidad una puerta abierta hacia lo más hondo de la psique del personaje principal, un sin nombre llamado Walker interpretado por un Lee Marvin con su mejor e imperturbable cara de tipo duro. Esta doble articulación de la voz del personaje, especialmente presente durante los primeros compases de la película, nos coloca dentro de un espacio de juegos de percepción, que no deja de ser otra forma de hacer metacine.

Pero no es solamente la voz de Walker la que lleva esta doble articulación. También la composición de los planos, la alternancia en el montaje e incluso detalles tan aparentemente nimios como el punto de foco parecen apuntar en la misma dirección; a pesar de que en ningún momento parece que estemos viendo planos en primera persona, como ocurría en películas como La senda tenebrosa (Dark Passage, 1947) de Delmer Daves con Humphrey Bogart o en la propia Blast of Silence, Boorman pone toda la carne en el asador para que el espectador vea no ya lo que ve el personaje, sino que sienta lo que pasa por la cabeza del personaje.

Por supuesto, esta intencionalidad también cambia la manera de articular la narrativa fílmica de la película, que especialmente durante la primera parte del film se muestra desestructurada, con elipsis hacia atrás y hacia delante insertadas sin marcas, casi de manera violenta; en estos casos sirven como nexos simbólicos de unión unos usos muy creativos y originales tanto del sonido –las pisadas acompasadas y secas de Marvin- como de las localizaciones –una aplicación un tanto primitiva de conceptos como el cronotopo, acuñado por Mijail Bajtin, tan importantes en el análisis cinematográfico y literario posterior-.

A quemarropa es también la demostración de que Boorman tiene sus momentos de esteta; la preocupación por la superficie de la imagen da como resultado encuadres imposibles, atrevidos y angulosos, que mezclados con ese uso del color excesivamente contrastado por momentos, en una estética muy cercana al kitsch o al camp dan como resultado una obra que por momentos se acerca a la propuesta estética de películas delirantes como Topkapi (Jules Dassin, 1964).

Pero esta cinta es también un noir canónico, aunque sea en el fondo. También es Walker el personaje solitario, traicionado por todos los que son importantes para él, aislado y prácticamente obsesivo lanzado en una carrera sin freno ni final en pos de su objetivo. También es un personaje arrastrado por el destino, un hombre patético –en el sentido trágico de la palabra- enfrentado a las incognoscibles fuerzas del destino, a los dioses sin rostro; Point Blank, como tantos otros de los mejores noirs, recorre la larga línea de tradición literaria que va desde Sófocles a Beckett pasando por Shakespeare. Pero además la película también se abre a varios frentes, y bebe de otros; la secuencia final, donde nuestro Godot particular –aunque esta vez llega- mantiene un solitario monólogo siempre acechado por la vengativa sombra de Marvin, recuerda poderosamente al enfrentamiento final de Humphrey Bogart con Edward G. Robinson en la colosal Cayo Largo (Key Largo, 1949) de John Huston. Algunos de los momentos casi surrealistas antes mencionados podrán verlos un par de ojos atentos en obras tan distantes de ésta –o tal vez no- como Twin Peaks (David Lynch, 1990); por no mencionar que, en mi opinión, Point Blank es uno de los pilares fundacionales del thriller contemporáneo sin ningún género de duda.