Cinemascope

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Bombones de factoría nacional

dic-29-2012 By cinefilo

El drama, ese género cinematográfico que cuenta con tantos adeptos. Muy pocos hay a los que nunca en su vida les haya gustado una película vinculada a este género. Pero, ¿qué es el drama? Me sorprende cómo muchos clasifican a las películas de dramas, comedia, trágicas y el más inquietante de todos, tragicomedia. Nunca llegué a entender este termino, he visto muchos largometrajes clasificados como tal y realmente no he llegado a entender la diferencia que hay con un drama. Para mí, si una película es trágica en su final, no importa lo que nos haya hecho reír porque, finalmente, nos ha dejado ese sabor amargo, esa lagrimilla asomando por el ojo, ese nudo en la garganta o el estómago vuelto del revés.

Ahora que se acaba el año, echo la vista atrás y analizo las películas más taquilleras. Me alegra que el cine español haya tenido un “buen” año. Lo imposible ha ayudado desmesuradamente a los buenos datos, pero no olvidemos que sus protagonistas no son factoria nacional. Grupo 7, una película de la que se apostaba muy poco y terminó sorprendiendo muy gratamente. Blancanieves, que puedo decir, Maribel Verdú siempre está estupenda en todo lo que hace y Pablo Berger da una lección de cine con decorados que convierten a la película en una obra  maestra. No obstante, merece más que una simple mención, más que un simple comentario, El mundo es nuestro, y digo esto porque un film de nuestro tiempo, con un éxito tan sorprendente, teniendo en cuenta su limitada financiación es muy digno de admirar.

El mundo es nuestro no es una obra maestra, no tiene lírica y le falta algo de profesionalidad pero puede presumir de sobremanera de aquello que muchas otras carecen, el buen humor negro. No todo el mundo sale vivo de hacer una película de humor, no todos logran desatar al público en carcajadas (aún siendo este su objetivo), pero Alfonso Sánchez sale más que airoso de esta película, seguramente, más de lo que imaginaba. Financiada mediante “crowfunding” (ayuda colectiva), no contó con un gran presupuesto y eso está latente en la hora y pico que dura, no obstante, al espectador no le importa esto, le interesa la historia, empatiza con los protagonistas, es la vida misma con un lenguaje casi incompresible por la rudeza. Digna de admiración y merecedora de un largo aplauso cuando la pantalla se funde en negro.

Así que, si bien podría ser catalogada de tragicomedia esta El mundo es nuestro, yo jamás lo haría, ‘tragi… ¿que?’ COMEDIA, con mayúsculas; y de la española. 

Pequeñas mentiras sin importancia

dic-15-2012 By cinefilo

Acabo de descubrir una pequeña obra maestra del cine llamada Pequeñas Mentiras sin Importancia.

Dirigida y escrita por Guillaume Canet, estuvo en la cartelera española no más de un mes a mediados del 2011 y he podido recuperarla con Canal+. En la línea argumental de Los Amigos de Peter o Reencuentro, Pequeñas mentiras habla de la amistad con mayúsculas, de las inseguridades y de los silencios que todos nos guardamos dentro hasta que explotan, de lo importante que es tener gente cerca con quien compartir y de la necesidad de no olvidarnos de eso.

Tiene ese algo desacomplejado de las pelis francesas, de poner palabras a las cosas grandes y trascendentes; eso que tanto le cuesta al cine español por miedo a resultar pedante o trascendental. Y habla de ello sin ser discursiva, ni pedagógica, con un absoluto respeto a los matices de sus personajes, a los lados cóncavos y convexos que todos tenemos , a nuestro millón de aristas.

pequeñas mentiras sin importancia

Pequeñas mentiras habla de la vida y del placer de disfrutarla y de la posibilidad de que se pierda en un  momento; habla de los veranos en la playa y de perseguir al amor de nuestra vida, habla de sentir vértigo y de la soledad, habla de lo que representa estar vivo.

Canet dirige a sus actores de un modo prodigioso, perfilando retratos que evolucionan con la mirada del espectador, sin linealidades, sin que podamos en ningún momento anticipar el desenlace de cada uno de esos tipos con los que es tan fácil identificarse. Habla de esa idea de la amistad en la que tan importante es un puñetazo a tiempo como el mayor de los abrazos; habla de la tolerancia, de intentar comprender a cada uno con sus innumerables defectos, habla de la fragilidad.

Las actuaciones son antológicas e incluyen al mejor elenco de actores del último y exitoso cine francés, desde la epatante Marion Cotillard en su papel de la sensible y perdida Marie, hasta el chirriante y desquiciado Max, al que Francois Cluzet  pone su rígida expresión hasta crear un adorable colgado.

Marion Cotillard en Pequeñas Mentiras

Pequeñas mentiras contiene además una maravillosa banda sonora que va desde David Bowie a los Eels pasando por Nina Simone  o Damien Rice y que acompaña las peripecias de sus antihéroes como un personaje más.

Si podéis recuperarla a tiempo como yo he hecho creo que os hará pasar dos horas llenas de emoción. Tal vez se os remuevan en las tripas muchas cosas que a al menos a mi me tocan muy de cerca.

El gran Miles Davis pone la música de esta obra mayor del francés Louis Malle, Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l’echafaud, 1957), la historia de un veterano de la guerra de Indochina que tiene una aventura con la esposa de su jefe, un rico industrial parisino, y del intento acordado de ambos por asesinarlo de manera que parezca un suicidio, aunque, como siempre, algo sale mal y los problemas, lejos de terminar, se multiplican…

La música de Miles Davis acompaña las seductoras imágenes urbanas de un París en blanco y negro que es una trampa mortal para unos personajes que no pueden huir de él. Una obra maestra con una música maestra.

En 2001 Craig Armstrong creó una obra maestra en el género musical. Este compositor fue capaz de jun

El Silencio

sep-22-2012 By cinefilo

Sin preámbulos, las imágenes del El silencio (Tynstnaden, 1963) nos invaden rotundas e inquietantes.

¿Quienes son esas mujeres que intentan dormir en el tren? ¿Quien es ese niño que nos mira tras el cristal? Hace calor, hay desasosiego en la expresión de esa mujer espléndida vestida de blanco -presencia sensual que evoca a Monica Vitti- cuya boca se entreabre inadvertida. Ester, la otra mujer, parece en paz, pero no hay tal: sufre y sangra, como ya veremos. Y entre ellas ese niño indolente y callado que no logra controlar su naturaleza inquieta.
Prácticamente sin palabras, Bergman crea una tensión insoportable en este ámbito cerrado y caluroso, subrayada por la lente embrujante de Sven Nykvist, toda sombras, claroscuros y primeros planos de intranquilizadora belleza. Ester, entre espasmos, empieza a padecer una hemoptisis que amenaza ahogarla. Aterrados, somos ahora el niño que es obligado a permanecer fuera del camarote, mientras ella es auxiliada. Pero el panorama afuera no es menos sosegado: en una secuencia antológica, Bergman nos muestra el rostro de Johan -el niño- mirando por la ventana del tren en penumbras. Frente a él, en veloz carrera, el perfil de numerosos tanques de guerra se dibuja en la noche. No lo duden, estamos en medio de dos batallas, estamos en medio de una obra maestra.

Sin darnos tiempo a reponernos, Ingmar Bergman estrecha aún más el circulo: nuestros tres viajeros llegan a una extraña ciudad de Europa oriental llamada Timoka, donde son extranjeros, donde hace calor, donde nadie habla su idioma. Aislados en un hotel, pronto descubrimos que las dos mujeres -Anna y Ester- son hermanas y que Johan es hijo de la primera. La zozobra nos invade: no sabemos porqué han llegado allí, que buscan, que secreto propósito los reúne. Entre tanto el director nos regala el cuerpo magnifico de Anna mientras se refresca y trata de descansar junto a su hijo, como una invitación falsa a un relajamiento que no es nunca el del tono de este filme, más parecido a una pesadilla que a un sueño placido. Y rápido, el foco es ahora sobre Ester, demasiado interesada en las formas de su hermana, demasiado adolorida como para pasar inadvertida. Ella es espíritu y mente, donde su hermana es cuerpo e instintos y por eso sufre, por eso se nos muestra inquieta y agitada. Sin inhibiciones, la vemos acostarse en una cama y llevar sus manos a su cuerpo, entregada a un placer personal y solitario que se refleja en su rostro a mitad de camino entre el dolor y la satisfacción, evocando la actitud de Karin en el ático lleno de voces de Como en un espejo (Såsom i en spegel, 1961). Afuera, los tanques del ejercito recorren la ciudad.

Convengamos en afirmar que Ingmar Bergman quizás nos está invitando a echar un vistazo al infierno y de esta manera El silencio se nos antoja menos dura, menos límite. Johan recorre el hotel en penumbras, donde nadie parece morar, donde nada parece estar vivo, donde todo es un vestigio del pasado. Sólo una tropilla de enanos españoles, artistas de vaudeville, se alojan allí, tan decadentes y etéreos como el sitio mismo. Dejando a Ester entre estertores tuberculosos, Anna decide recorrer la ciudad para buscar y encontrar, no sólo a un amor furtivo, sino además para ser testigo -en medio de la penumbra de un teatro- de la explícita unión carnal de una pareja. En el escenario los enanos hacen -también ellos- malabares.
Las dos hermanas no pueden escapar a su naturaleza: Ester, presa de su intelectualidad se debate entre la prisión de su ser enfermo y la angustia de no poder retener y poseer a su hermana. Anna, incapaz de resistir los reclamos de su cuerpo, trae al hotel a su amante de paso, para mortificar más a Ester, para ahondar aún más la herida. No hay unión posible entre ambas, como quizás la hubo -realmente de manera poco fraternal- entre Karin y Minus en Como en un espejo, y como la habrá -en otro plano- entre Alma y Elisabeth en Persona (1966).
Y tras una dolorosa confrontación que no era difícil anticipar, el viaje continua. Ester emprende un camino de eternidad, ya liberada su alma de ataduras. Anna y Johan vuelven al tren, al parecer rumbo a casa. La mujer abre la ventana y -providencial- la lluvia la besa, purificándola y bendiciéndola, en una escena calcada de Sueños(Kvinnodröm, 1955), cuando Susanne recibe en su rostro el agua que la calma y la alivia. En el tren, mientras tanto, Johan la mira…

Los años sesenta marcan para Ingmar Bergman el comienzo de una nueva etapa de su filmografía, en la que salía de un período que podríamos llamar romántico, y que inspiró personajes de gran aliento como Albert Emmanuel Volger en El mago (Ansiktet, 1958) o a el caballero Antonius Block de El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1957), para entrar a una fase donde sus preocupaciones espirituales son cada vez más importantes y en la que su estilo visual se transforma, dando paso a unas narraciones austeras en personajes, decorados y locaciones, filmadas con la mirada maestra y sensible de Sven Nykvist, el fotógrafo que reemplazaría a Gunnar Fischer.
El silencio es la culminación fílmica de la “trilogía de la fe”, que integra junto a Como en un espejo y a Luces de invierno (Nattvardsgästerna, 1963). Y de las tres, ésta es la más impalpable, la más inasible, la más perturbadora. Originalmente el filme se iba a llamarTimoka, una palabra que el director leyó en un libro de poesía de su esposa, la concertista Käbi Laretei, y que después vino a saber que significa “propiedad del verdugo” en lenguaje estonio. El filme se comenzó a rodar en los estudios Råsunda de Estocolmo en julio de 1962 y se concluyó el 19 de septiembre de ese mismo año. Ingrid Thulin -una de sus actrices regulares- interpretó a Ester, mientras Gunnel Lindblom, quien había aparecido en El manantial de la doncella (Jungfrukällan, 1960) fue Anna. Johan fue caracterizado por Jörgen Lindström, en un papel que -curiosamente- repetiría idéntico, tres años después, en Persona y que luego en La Hora de lobo (Vargtimmen, 1968), aparecería, por lo menos de nombre, interpretado por Max Von Sidow.
Tras el estreno, en septiembre de 1963, las críticas negativas arreciaron unánimes y Bergman recibió cientos de anónimos y agresivas amenazas. En Suecia la película se presentó sin cortes, y la curiosidad despertada por los comentarios de prensa hizo que seiscientas mil personas la vieran en las primeras siete semanas de exhibición. Acusada por la crítica soviética por su “fascismo latente” y objeto de agrias polémicas en Francia y Alemania a raíz de su estreno, la cinta, sin embargo, recibió la masiva acogida del publico, tal como ocurrió en Inglaterra y en Estados Unidos, quizás por haber generado unas expectativas morbosas que Bergman no pretendía. Para la estética actual el filme ya no es tan agresivo ni tan explícito, pero en ese momento las cosas eran y se juzgaban distintas. Hoy podemos -sin apasionamientos- admirar y disfrutar su fotografía mística abarrotada de primeros planos y de sombras, su economía de recursos, su ritmo asfixiante y su concentración narrativa casi perfecta.

El origen de la película tiene que ver con una idea onírica de una ciudad extraña, de una ciudad imaginada que Bergman tenía en la cabeza y que surge de un viaje y un encuentro: en 1946 el director pasó unas semanas en Hamburgo, con los tanques patrullando la ciudad, y luego pasó un día en un hotel de París con una mujer. Y el recuerdo de Hamburgo situada y el paisaje mórbido que se recortaba en la ventana del hotel parisino están reflejados en El silencio, y en La ciudad un drama radial de su autoria realizado en los años cincuenta, pero -a pesar de eso- la búsqueda de esa ciudad maldita e inaferrable lo perseguirá incluso hasta El huevo de la serpiente (Das schlangenei, 1977).
Pero si en la superficie la película tiene como protagonista a una ciudad, el gran tema deEl silencio es -en realidad- el vacío, y no estaba lejos Bergman de un sentimiento de desencanto ético y de insatisfacción espiritual que compartían en ese entonces autores como Pasolini, Antonioni y Alain Resnais. Este filme entronca muy bien con ese tipo de cintas como La aventura (L´ avventura, 1960) o El año pasado en Marienbad (L´ année dernière à Marienbad, 1961) donde el vacío moral y la superficialidad de la sociedad amodorrada por la prosperidad del periodo de la postguerra, se reflejaban en una búsqueda cinematográfica plena de preguntas, voces ahogadas, soledades y malestares diversos. Pero la desilusión de Bergman es, además, de índole religiosa, de fe perdida.
Despojado de certezas, presentes en filmes anteriores y ya ausentes en El manantial de la doncella cuando el padre de la joven violada implora de rodillas diciendo “Dios, no te comprendo. Pero de todos modos te pido perdón, porque no conozco otra manera de vivir”, el autor se pregunta en esta trilogía fílmica si es posible pensar en un creador que nos escuche, al que sea posible recurrir y acercarse. Y lo que vemos es un descreimiento gradual y pesimista, pues si en Como en un espejo, un hijo reclama a su padre algo a que aferrarse, y lo obtiene en la idea de un Dios que es amor, y si en Luces de invierno ese mismo Dios parece incomprensible, en El silencio ya nos deja solos, temblando en la oscuridad, preguntándonos perplejos, ¿Dónde estás? ¿Por qué nos has abandonado?.
Y si la idea y la presencia de Dios en las dos primeras películas era consciente y palpable, El silencio representa la decadencia de un mundo sin fe y sin amor. Bergman en una declaración al final de la trilogía le resta importancia al tema religioso: “Mi preocupación básica al hacerlas era dramatizar la gran importancia de la comunicación, de la capacidad de sentir. No tienen que ver -como muchos críticos han teorizado- con Dios o su ausencia, sino con la fuerza salvadora del amor. La mayoría de las personas en estas películas están muertas, completamente muertas. No saben como amar”. Y si es así, entonces en este filme Johan somos nosotros, presenciando la lucha entre el cuerpo y el espíritu, fluctuando entre ambos polos, indecisos, ignorantes e inocentes. Buscamos amor y no sabemos donde hallarlo, perplejos ante la complejidad de esta empresa existencial. Nos sentimos sedientos de respuestas, confundidos como la novicia protagonista de Viridiana (1961), o como Minus ante su padre en el epilogo deComo en un espejo cuando este le dice “Quisiera darte una señal de mi propia esperanza: saber que el amor existe como algo verdadero en el mundo de los hombres. Todas las clases de amor, la más alta y la más baja, la más pobre y la más rica, la más ridícula y la más hermosa, la poseída o la burda. De repente se convierte el vacío en riqueza y la desesperanza en vida”. Cuando Johan vuelve al tren, en el final de la película, tiene frente a si a su madre y en sus manos el mensaje de su tía, que contiene palabras en otro idioma. El viaje continua para él y para nosotros, todavía sin respuestas, todavía entre el cielo y la tierra.
En El silencio ambas hermanas son espectros incapaces de dar y recibir amor: las dos buscan lo mismo en diferentes sentidos y -asqueadas- no encuentran nada. Ester pretende, en el espíritu y en la intelectualidad, encontrar una justificación a su vida, pues es incapaz de expresar lo que siente, aferrada a un amor prohibido hacia su hermana a la que envidia su cuerpo y su lujuria. Por eso el masturbarse más que una liberación, era una caída al vacío, un precipitarse a las profundidades de un alma convulsa que ya no habita nadie. Pero el dilema de Anna tampoco es menor: abandonada a los requerimientos de su cuerpo, tampoco logra hallar justificación alguna a su existir. Asistimos al encuentro con uno de sus amantes -ha habido otros, habrán más después- y la sensación de humillación y desesperanza es la misma que frente a Ester y su soledad. Nada hay, nadie puede ayudarlas, pues -astuto- Bergman sitúa la acción en un país extranjero para reforzar la sensación de aislamiento, para impedir que alguien se les acerque. Y en un momento dado ambas se enfrentan, ya no en silencio, sino reclamándose con rabia, odiándose, sintiéndose abandonadas por su padre ya fallecido.
Y se preguntan por qué las han desamparado, por qué sienten esa soledad, por qué no obtienen respuestas, por qué no logran comunicarse entre si. No se ven, no se tocan, pues no es esta la historia de la relación entre las dos: se encuentran a solas con el silencio, con “el silencio de Dios” que atormentaba a Tomas en Luces de invierno. La fábula amoral que Ingmar Bergman creó con El silencio es la parte inferior de la espiral descendente y progresiva de la fe de su autor. Y a diferencia de sus dos películas previas, aquí no hay amor que justifique la soledad y el vacío. No hay nada, absolutamente nada.

Caben entonces -oportunas como siempre- las palabras de Fernando Pessoa: “Un silencio frío. Los ruidos de la calle como si fueran cortados a cuchillo. Se ha sentido, prolongadamente, como un malestar de todo, un suspender cósmico de la respiración. Se ha parado el universo entero. Momentos, momentos, momentos. La tiniebla se ha encarbonado de silencio”.